A Coluna Abre-Alas retorna, depois de alguma ausência, com um estudo sobre a estética e a narrativa de um desfile muito cultuado pelos amantes do carnaval – Entre eles, eu: “A Dança da Lua”. Vou dividir esse tema em dois posts.
Muito querido pela comunidade estaciana graças ao belo samba, “Dança” volta e meia está na lista dos enredos mais pedidos para reedição. Tarcísio Zanon, carnavalesco da agremiação em diversas ocasiões, disse numa entrevista ao programa Bar Apoteose que, enquanto liderava a agremiação, diversos estacianos pediam que ele reeditasse o enredo do carnaval de 1993, tal o carinho que a comunidade tem pelo enredo. E “Dança” mostrou-se assim. Como um desfile de proposta vanguardista, com uma narrativa personalíssima e que na avenida mostrou-se tão belo quanto problemático, especialmente no que tange a assuntos alheios aos quesitos de carnavalesco.
A “Dança da Lua” é o primeiro desfile da série “Um Estudo Sobre”. Recorrentemente escolheremos um enredo para esmiuçar aqui na coluna.
Façamos, então este mergulho no Rio Berohokã e viajemos, juntos, nos delírios de Lilith, tendo o generosíssimo Chico Spinoza como companheiro.
Ficha Técnica: “A Dança da Lua”, enredo da GRES Estácio de Sá em 1993. Carnavalesco e autor do enredo: Chico Spinoza. Carros Alegóricos: 10. Alas: 36. Componentes: 4800.
Link com o desfile na íntegra:
O ano é 1993.
A Estácio vivia um momento que era, ao mesmo tempo, tenso e eufórico. A agremiação do São Carlos havia sido a campeã do ano anterior, era uma escola aclamada entre os jovens da época, que lotavam a antiga quadra na região do Teleporto – que mais tarde seria enredo de triste memória para a comunidade estaciana. Os “Pagodes do Leão” eram um sucesso, e o “Me dê me dá, me dá me dê” de 1992 ainda eram entoados pela comunidade. Todavia, a relação profissional entre os carnavalescos campeões estava estremecida.
Ambos se conheciam há muito tempo, ainda na época de TV Tupi de São Paulo, Chico era, primeiro, amigo de Mauro. Com o irmão deste, Mário, Chico foi parceiro em desfiles como “Em Busca do Ouro” (Salgueiro, 1988) e, já na escola do São Carlos, estiveram juntos em “Langsdorff, delírio na Sapucaí” (Estácio, 1990) e “Brasil, Brega e Kitsch” (Estácio, 1991). Em 1992, Mário Monteiro sugeriu que ambos trabalhassem em cima dos 70 Anos do Modernismo. E assim nasceu o enredo de 92. Com a carta branca de Monteiro, Spinoza desenvolveu a plástica e os figurinos.
Em 1993, a parceria se desfez oficialmente. Sob apoio da comunidade estaciana, Chico permaneceu no São Carlos, cabendo a Mário partir para outra agremiação. E ele foi desenvolver “Cerimônia de Casamento”, na Portela. Depois da apoteose de Pauliceia e do título inusitado da Estácio, a cobrança era altíssima.
Plástica e Enredo
Chico desmente a crença geral de que a Estácio vivia um “ápice financeiro”. Em 1993 houve uma melhora sutil ao que havia em 1992, ano do título. Em “Dança” a Estácio ocupou o antigo barracão da Beija Flor. Na época de “Paulicéia”, aponta Chico, não havia barracão. Diz ele que “O caro do Macunaíma, inclusive, foi confeccionado embaixo de um viaduto, num trecho descoberto”.
Ao haver lido o livro “Lilith a Lua Negra”, de Roberto Sicuteri, Spinoza decidiu-se em abordar a própria Lilith – figura mitológica judaica – além das fases da Lua, tomando cada fase como uma dança, e traduzindo tudo isso a partir de estética hebraica. Kananciuê e os carajás chegam depois, como forma de justificar a dança que fez a lua esconder-se – Na fase da Lua negra – para a partir daí revelar Lilith, a real protagonista do enredo.
Chico via-se tão envolvido por Lilith que disse, inclusive, sentir-se possuído pela divindade enquanto dormia. A tudo atribui à deusa: Desde a escolha da paleta de cores, aos traços indígenas do figurino. A fantasia da modelo Veluma, por exemplo, mesmo sendo indígena, tem asas que Chico atribui à inspiração de Lilith. Num dos morcegos que compunha o setor indígena, também. Chico dizia ser ele, não um morcego “orgânico”, mas um morcego-Lilith.
Note as estruturas em alumínio e a ressignificação do morcego enquanto “Morcego-Lilith”.
Curiosamente, mesmo sendo um elemento central e importantíssimo para a composição do enredo, Lilith não é citada no samba, nem nas 35 páginas do enredo.
Para defender esta idéia, Spinoza dividiu a escola em cinco setores. Em dois deles imprimiu uma estética indígena-Carajá (Lua Nova e Crescente) e nos outros três uma estética hebraica e/ou conceitual (Luas Cheia, Minguante e Negra). Na transição entre o universo indígena e o judaico, Spinoza colocou, no meio do desfile, uma segunda comissão de frente (Que inclusive ele próprio intitula como sendo uma comissão de centro), a fim de tornar claro que a partir daquele ponto, haveria uma mudança estética e narrativa considerável, pois que eram duas narrativas distintas.
Esta divisão narrativa, a que mistura duas tradições e suas formas de relacionar-se com a Lua, com pitadas de surrealismo, não foi tão bem compreendida pelo júri, que atribuiu 10, 9,5 e 9,0 ao enredo. Segundo Chico, numa conversa com Maria Augusta, a carnavalesca criticou as escolhas de Spinoza, dizendo que o desfile poderia, inclusive, acabar “pesado”.
Plasticamente, o desfile tem muitos bons momentos. Houve o uso de muito material alternativo ou inédito àquela ocasião, como o alumínio, a lycra estampada, as varetas de polímero e os tecidos laminados.
Quanto ao uso do alumínio, Chico o dispôs de duas formas: Embutido/estrutural na parte carajá e exposto na parte hebraica. Spinoza apontou que a proposta do uso do alumínio partiu de Sérgio Marimba, que propunha usá-lo em lugar do arame. Esta substituição permitiria maior leveza às composições, além de a própria envergadura do alumínio permitir uma estética diferente.
Na primeira parte – indígena – ele era usado embutido: Nota-se claramente o uso desse elemento na comissão de frente “principal”, que nasceu a partir de referências no carnaval caribenho. Aqueles “monstros” da Comissão de Frente tinham, no costeiro, tubos de alumínio de 5m de altura, que seguravam a cabeça. Havia, no peitoral, uma pesada estrutura de vergalhão, o que acabou demandando pessoas com tipos específicos para que pudessem suportar o peso. Além desta ferragem, a fantasia era composta por muitas penas de pavão. Dill Costa e Samuel Abrantes/Samille Cunha, os responsáveis pela comissão de frente, não tinham muito a fazer junto aos bailarinos devido àquele figurino, que era tão grande que compunha, em volumetria, ao abre alas.
No detalhe, a Comissão de Frente e seus 5m de altura em estruturas de alumínio
O figurino de Monique Evans também tinha um movimento de arames de alumínio pelo corpo e umas asas no mesmo material, que caracterizavam-na como o urubu-rei citado no enredo. A fantasia de Monique lançava mão, também, de lycra estampada. Uma novidade na ocasião.
Já na segunda parte – hebraica – o alumínio aparecia exposto já na “segunda comissão de frente” e maximizado no último carro. Aliás, os mesmos dragões presentes na Segunda Comissão de Frente estão presentes na alegoria, embora em outra proporção. Nesta segunda comissão, tal como a primeira, tanto os figurinos, como a coreografia, também eram chefiados por Samuel/Samille e Dill. Coube a Marimba fazer os quinze dragões de alumínio que comporiam a ala.
No detalhe, a aplicação do alumínio tanto na estrutura como na decoração do 10º Carro Alegórico da Estácio
Outro elemento muito presente, e que viria a caracterizar os desfiles de Spinoza era o uso da vareta plástica. Chico começou a usar a vareta em “Brasil Brega & Kitsch”. Neste desfile, de 1991, houve a aplicação das varetas em uma roupa apenas, a da modelo Edna Velho. O carnavalesco foi desenvolvendo a técnica até usá-la de maneira mais ostensiva em “Paulicéia”. Nesta “Fase experimental”, as varetas eram de um plástico não muito flexíveis e quebravam. Tanto que ao fim do desfile de 92, Chico viu o chão sujo com pedaços e vareta e de pompom e achou que a Estácio seria punida por isso. Depois, com o auxílio do Instituto do Plástico de SP, ele e sua equipe fizeram o estudo de um material ideal que fosse adequado e durável. Acabaram por encontrar o tal polímero que comporia as varetas num ateliê de fundo de quintal em São Gonçalo. Tanto em “Paulicéia” como em “Dança da Lua”, os pompons estavam fortemente presentes, e, na maior parte das vezes confeccionados em tule ou em marabu.
Desde Paulicéia, onde Chico não admitia apenas o uso de plumas – que eram usadas em demasia – como elemento decorativo das fantasias. No desfile de 92 ele usava uma entrada de varetas, que eram enroladas com fitilho prata e que dava um efeito brilhoso em meio às plumas. Mesmo usando-as lançava mão de outros recursos. Outro recurso novo – aponta Chico – era o uso de penas falsas, que também começaram a ser usadas no desfile campeão de 1992. Em ambas ocasiões, algumas varetas cobertas com voil. As penas eram feitas uma a uma, eram cortava em lasanhas de pano em overloque, acabamento em fuê e acabavam por medir um metro e meio. Na Ala 35, A Alienação, também houve o uso de panos rasgados em fraldas, o que também era um diferencial à época. (A ala não aparece em primeiro plano na cobertura de TV, mas está imediatamente após a segunda ala de baianas “Canibalismo Cultural”).
Voltaremos em breve com a segunda parte do texto.