Dando prosseguimento ao artigo anterior, agora voltaremos o olhar para o desfile que há no papel: as diferenças narrativas presentes nos desfiles antigos e nos modernos.
Quanto à narrativa
A narrativa carnavalesca foi sendo moldada e construída ao longo do tempo. A cada momento elementos novos foram surgindo e dando à festa o formato que conhecemos hoje. No tocante ao enredo, muito se discute sobre o momento em que este surgiu nos cortejos.
Simas e Mussa sugerem no livro “Samba de Enredo – História e Arte”, que o casamento entre enredo, samba e sua tradução plástica como elemento narrativo mostra-se de forma embrionária em “Teste ao samba” (Portela, 1939), todavia, ainda assim, muito diferente do que é feito hoje.
Por muito tempo, o enredo era pautado num roteiro que servia de base ao espectador. O advento do Livro Abre-Alas, com a explanação completa do enredo, a citação às fontes usadas na pesquisa e a evidenciação da narrativa construída pelos carnavalescos, só passou a existir após 1988, segundo o Centro de Memória do Carnaval da Liesa.
Aliás, é importante destacar que as dissoluções, fusões e contendas das Ligas dos Grupos de Acesso tornam difícil a obtenção e o estudo dos Livros Abre-Alas das escolas pertencentes a estas divisões. A atual liga, LIERJ, os disponibiliza apenas a partir de 2013, ano de sua fundação – e isso com algum esforço. Desta feita, a análise da narrativa do carnaval atual comparado ao antigo fica um tanto refém da nossa memória.
Quando levamos em conta que cada um dos elementos presentes no cortejo é parte componente da construção da narrativa carnavalesca, facilmente percebemos com o passar dos anos, ou a ausência de alas, ou a releitura de elementos, ou ainda uma mudança do posicionamento de alegorias e de seus significados no enredo.
Atualmente, de acordo com o conceito estabelecido pelo carnavalesco, cabe aos carros alegóricos ilustrar a abertura ou o fechamento do setor. Porém, em alguns carnavais passados, havia a proposta de divisão em grupos, onde em cada grupo havia um ou mais carros alegóricos.
Isso fica claro em desfiles como “A Dança da Lua” (Estácio, 1993), onde o carnavalesco Chico Spinoza divide a narrativa da escola em 14 carros e em 5 setores – Onde cada um representava uma das Luas citada no enredo. Em “Sou Amigo do Rei” (Salgueiro, 1990), a Professora Rosa Magalhães lança mão do mesmo artifício: Eram 10 os carros e três os setores – chamados por ela à época de “divisão em três partes”.
Ainda no que tange ao enredo, anteriormente havia uma maior frequência de enredos conceituais e oníricos. O jornalista e mestrando em Carnaval e Arte Contemporânea pela UERJ Rafael Menezes, destaca um deles: “Tupinicópolis”.
Segundo ele, o enredo de Fernando Pinto é o que “mais sintetiza o carnaval no sentido de transgressão” quando “propõe uma narrativa ficcional, onde é concebida uma utopia de metrópole indígena, ou seja, não parte de uma premissa de mera reprodução de fatos já conhecidos, contados de forma linear. Tudo parte absolutamente da imaginação do carnavalesco, o que se reflete na composição inusitada de alegorias e fantasias.”
Menezes faz uma observação interessante quanto à representação do índio nos desfiles, quando afirma que “Tupinicópolis encabeça um processo de reflexão sobre o impacto do pensamento colonial nas manifestações artísticas brasileiras de um modo geral. Atualmente, por exemplo, são raras as inserções da questão indígena no campo da arte contemporânea.”
Rafael prossegue dizendo que “Tupinicópolis” não só “se consolida como uma referência narrativa e estética, como nos mostra que Fernando Pinto não teve sucessores. Ele em si era uma categoria dentro do carnaval.”
Aproveitando do sugerido por Rafael no tocante a enredos cuja narrativa é personalíssima, cito também um outro carnavalesco que lançava mão de uma forma muito particular para contar e dividir suas histórias: Joãosinho Trinta. Dentre os tantos enredos possíveis, destacaria “O Rei e os Três espantos de Debret” (Viradouro, 1995), onde os espantos do artista francês pontuavam a divisão dos setores.
“Nos desfiles que estão por vir” – Salienta Menezes – “noto que todo o contexto envolvendo o cenário político nacional e a interferência do atual prefeito do Rio no planejamento orçamentário das escolas de samba (redução progressiva do repasse de verba pública) e na instauração de uma dualidade entre o Carnaval e outras áreas como educação e saúde, teve reflexos nos enredos.
Narrativas como a vida do babalorixá Joãozinho da Gomeia (Grande Rio), Benjamin de Oliveira (Salgueiro) e Elza Soares (Mocidade) elevam a matriz negra da festa à máxima potência, na qual a escola de samba reforça seu território simbólico e seu certificado de presença na cena cultural do Rio. Provavelmente, sem esses fatores de tensão, a escolha dos enredos poderia caminhar para um lado previsível e obediente a um formato de desfile que já vinha dando sinais de desgaste.”
Quanto às Comissões de Frente, especialmente nos anos 90, houve uma experimentação proposta pelos carnavalescos tanto em seu posicionamento como em sua quantidade: Ainda citando a Estácio de 1993, assim como a São Clemente de 1991, ambas vieram com duas comissões de frente a fim de reforçar um conceito: na escola de Botafogo, as últimas alas agiam como se recomeçassem o desfile, com isso retornavam não só a Comissão de Frente, como o carro Abre-Alas.
Ao passo que a escola do São Carlos trazia uma outra comissão no meio do desfile – Tratando-a exatamente desta forma: “Segunda Comissão de Frente ou Comissão de Centro”. Hoje a Comissão de Frente é tocada pelo coreógrafo, que discute o conceito com o carnavalesco, e ela vem, necessariamente, à frente da escola. Importante ressaltar que a mega elaboração atual da ala difere em muito da proposta antiga – onde o objetivo era apenas o de apresentar a escola. Aliás, a necessidade atual em gerar impacto com a Comissão, faz com que nem sempre ela converse bem com o desenvolvimento do enredo que vem na sequência.
Outra questão que tange ao posicionamento de elementos importantes na construção narrativa do carnaval é referente ao Casal de Mestre-Sala e Porta-Bandeira. O posicionamento atual da dupla, vindo logo após a Comissão de Frente, é também muito novo. Acho bem interessantes algumas propostas modernas quanto à significação do casal e a sua inserção na narrativa. Embora seja um enredo com grande particularidade, destaco Beija Flor 2017, onde o casal representava Iracema e Martim, resumindo em si o casal protagonista do enredo e abrindo a narrativa do enredo a partir deles.
Sob a temática abordada no artigo de hoje, é possível observar ter havido uma tentativa de experimentação em algum momento dos anos 80 e 90, que em dado momento se consolidou, e hoje, mais que novas histórias para contar, os carnavalescos procuram novas formas de contar estas histórias.
Afinal, o carnaval nada mais é que a tradução plástica de uma história, e toda história depende de um bom alinhave narrativo. Como diria o mestre-mor, Joãosinho Trinta, o carnaval trata-se de uma ópera popular, onde o libreto é o enredo, o corpo de baile são as passistas, e o coral, as alas.
Agradecimento: Rafael Menezes
______
PS: Semana passada, eu e meus parceiros Wagner Gonçalves e Sandro Rauly fizemos a apresentação do enredo “Amantikir, a Serra que Chora”, para a Unidos da Tamandaré. À comunidade Tamandaré, a minha gratidão pela forma calorosa como nos recebeu. Avante, Tamandaré!
Imagens: Arquivo Ouro de Tolo e O Globo (Alto do Post)